GUÍA DE LECTURA DE PLENILUNIO

GUÍA DE LECTURA
Plenilunio
Antonio Muñoz Molina
1. BIOGRAFÍA.
Nació en Úbeda (Jaén) en 1956. Cursó estudios de periodismo en Madrid y se licenció en
historia del arte en la Universidad de Granada. Hace el servicio militar en el País Vasco,
concretamente en Vitoria y San Sebastián; esta experiencia se reflejará en su libro: Ardor
guerrero. Además , la experiencia de vivir en una zona de España tan amenazada por el
terrorismo será utilizada por el autor para referirse a la experiencia vasca del Inspector que
protag oniza Plenilunio. En 1981 vuelve a Granada, donde comenzará a ejercer como
funcionario del Ayuntamiento a la vez que empieza una larga carrera de periodista al colaborar
en el Diario de Granada y posteriormente en El ideal de Granada con artículos que recogerá en
su libro El Robinsón urbano. En Madrid colaborará en los más importantes periódicos como el
Diario 16, hoy desaparec ido, el ABC y El País, periódico en el que colabora habitualmente.
En la sala Olimpia de Madrid se estrenó el 20 de Abril de 1990 la ópera El bosque de Diana con
libreto de Muñoz Molina y música del compositor José García Román.
En 1987, con su primera no vela Invierno en Lisboa recibirá el Premio Nacional y el Premio de la
Crítica; en 1991 obtiene el Premio Planeta, y posteriormente el Premio Nacional de Literatura,
por su novela El Jinete polaco.
Desde 1995 es miembro de la Real Academia Española. Vive en Madrid y Nueva York, donde
dirigió el Instituto Cervantes, y está casado con la escritora Elvira Lindo.
2. OBRAS.
Antonio Muñoz Molina tiene ya una amplia producción literaria, que abarca los géneros de la
novela, el cuento, el ensayo y el artículo periodístico, además de la breve incursión en la ópera
a la que ya nos hemos referido. Algunos de sus títulos no son fáciles de clasificar, ya que
oscilan entre el libro de memorias o la novela o entre la novela y la recopilación de cuentos.
Ha reunido sus artículos, reconocidos en 2003 con los premios González-Ruano de Periodismo
y Mariano de Cavia, en volúmenes como El Robinson urbano (1984). Su obra narrativa
comprende Beatus Ille (Seix Barral, 1986 y 1999), El invierno en Lisboa (Seix Barral, 1987 y
1999), que recibió el Premio de la Crítica y el Premio Nacional de Literatura, ambos en 1988,
Beltenebros (Seix Barral, 1989 y 1999), El jinete polaco (1991; Seix Barral, 2002), que ganó el
Premio Planeta en 1991 y nuevamente el Premio Nacional de Literatura en 1992, Los misterios
de Madrid (Seix Barral, 1992 y 1999), El dueño del secreto (1994), Nada del otro mundo (1994),
Ardor guerrero (1995), Plenilunio (1997), Carlota Fainberg (2000), En ausencia de Blanca
(2001), Ventanas de Manhattan (Seix Barral, 2004), El viento de la Luna (Seix Barral, 2006),
Sefarad (2001 ; Seix Barral, 2009) y La noche de los tiempos (Seix Barral, 2009).
Una nueva recopilación de artículos aparece en 2007, en la editorial Seix-Barral de Barcelona,
bajo el título Días de diario.
3. ADAPTACIONES CINEMATOGRÁFICAS
La relación de Antonio Muñoz Molina con el cine ocupa un amplio lugar en su vida. En alguno
de sus artículos se ha referido a su afición al cine que era tan grande que tenía como algo de
religioso. En sus artículos y en todos sus libros hay múltiples referencias a los héroes de las
películas famosas de su juventud; las referencias a los héroes de la pantalla aparecen con
frecuencia en sus novelas. Pero sobre todo se ve, en toda su obra, novelesca y ensayística,
como son habituales las referencias a héroes de películas del cine negro o de los filmes de
aventura.
Los críticos han señalado con frecuencia la inspiración cinematográfica de algunos de sus
títulos; sobre todo en las novelas El Invierno en Lisboa y Beltenebros. Pero además de esas
vinculaciones hay que resaltar que, al escribir sus novelas (y eso puede comprobarse también
en Plenilunio) compone, muchas veces, sus capítulos como secuencias de una película.
Con mayor o menor éxito, varias de las novelas de Muñoz Molina han sido llevadas al cine. La
prim era que se estrenó fue la adaptación de El invierno en Lisboa en una producción española,
francesa y portuguesa que dirigió José Antonio Zorrilla.
La siguiente película basada en una de sus novelas obtuvo un gran éxito al obtener el Oso de
plata en el Festival de Berlín, Beltenebros, dirigida por la malograda Pilar Miró.
La sig uiente película adaptada de su novela homónima, fue Plenilunio. La dirigió Imanol Uribe
con un guión en el que colaboró la propia mujer del escritor, Elvira Lindo.
4. CIRCUNSTANCIAS DE PUBLICACIÓN DE PLENILUNIO. RAZÓN DEL TÍTULO
La primera edición de esta novela apareció en la editorial Alfaguara de Madrid en el año 1997.
En el artículo que su autor publicó en ABC en Mayo de 1997 como presentación de la nueva
novela, alude a dos hechos de su vida que fueron como un chispazo que dio origen al proceso
creador del relato. Uno fue la contemplación, en un periódico americano de la foto de un
individuo; era un rostro que parecía expresar una perfecta bondad y sin embargo esa fotografía
era la de un acusado de un crimen horrible. Una de los muchas reflexiones que van a aparecer
en Plenilunio es la interrogación sobre si en los rasgos del rostro y, sobre todo, la mirada, se
acusa de modo manifiesto la conciencia del mal.
La otra idea que aparece en ese artículo tiene que ver con la trayectoria literaria del autor, que
había publicado el año anterior un libro autobiográfico sobre su experiencia en el servicio
militar. Algunos críticos lo acusaron de ser un escritor que se limitaba excesivamente a los
datos autobiográficos; y así confiesa él que se quiso afirmar con una narración que nada
tuviese que ver con su vida: "(...) me apeteció muy fuertemente escribir por fin una novela. Una
novela de verdad, quiero decir, sin contaminaciones de autobiografía, una novela con todas las
de la ley, con muchas peripecias y puntos de vista, con historias cruzadas" .
El título "Plenilunio" alude a un hecho bien conocido por los funcionarios de justicia y es la
influencia que la luna llena tiene en los comportamientos más extraños. Se podría recordar,
como hecho anecdótico, que, en muchas novelas y películas, la luna llena preside las
transformaciones de los hombres lobos o las actividades de los vampiros.
Debe señalarse también que, tanto en ciertos pueblos primitivos, como en poetas
contemporáneos como Federico García Lorca, la luna se identifica con la muerte. Tiene unas
connotaciones maléficas, que no deben olvidarse al leer la novela de Antonio Muñoz Molina.
La luna tiene una constante presencia en la novela y aparece, sobre todo, en los momentos
culminantes, como luna llena.
La llegada de la luna llena se convierte en uno de los datos esenciales de la investigación. Y el
inspector recibe antes de actuar eficazmente en la detención del criminal, un "informe remitido
por la Delegación provincial del Instituto de meteorología, con las fechas y horas exactas de la
aparición de la luna llena en los últimos meses". Ese efecto de la luna sobre su conducta es
reconocido por el propio criminal ("Fue por culpa de la luna"), aunque más tarde en la última
entrevista con el inspector, ya en la cárcel, lo niegue.
Pero, es curioso, que también otro aspecto de la novela, la relación amorosa entre el Inspector
y Susana Grey, muestre en sus momentos culminantes la presencia de la luna. Cuando van a
cenar juntos, la canción que suena en el aparato del coche es Moonlight in Vermont cantada
por Ella Fitzgeral. Y páginas más adelante le confiesa esa predilección por la luna: "Mire la luna
(..) Qué alta está. ¿Conoce esa canción? Qué alta está la luna. Creo que va a sonar de un
momento a otro. Marcel Proust creía de pequeño que todos los libros trataban de la luna. A mí
me pasa eso con las canciones. Casi todas las que más me gustan tienen que ver con ella".
5. ESTRUCTURA DE LA NOVELA
La novela Plenilunio aparece dividida en 33 capítulos. Los más largos tienen 29 páginas como
el capítulo 21; 23 páginas en el capítulo 26; 21 páginas tiene el capítulo 18; 20, el capítulo 31;
los capítulos 10 y 18 constan de dieciocho páginas. Así hasta llegar el más breve, que es el
capítulo final, con solo cinco páginas.
Andrés Soria Olmedo plantea la siguiente división de la novela: "Internamente la novela puede
subdividirse en tres núcleos: 1-12, presentación de los personajes; 13-23, andanzas del
asesino e historia de amor; 24- 33, peripecia de la segunda niña y de la historia de amor y
final".
Cada capítulo suele estar dedicado a un personaje; pero no siempre sucede así: en ocasiones,
en un mismo capítulo se van disponiendo, en forma alterna, como contrapuntística, dos
referencias a acontecimientos y personajes distintos.
El profesor Soria Olmedo resume así la ordenación de estos apartados con relación a los
distintos actores de la trama: "cada capítulo suele estar focalizado en un personaje, y formar
una serie que se entrelaza con otra focalizada en otro: así el inspector domina en los capítulos
1, 3, 7, 9, 11, 19, 26, 31; el padre Orduña en e1 2, 6, 10, 26; el asesino en el 12, 15, 17, 20, 22,
en contrapunto con el progreso de la historia amorosa (13, 16, 18, 21, 23). Incluso en el interior
de algún capítulo (2, 8, 21) se observa una estructura circular (presente, retrospección,
presente)".
6. LA TRAMA DE LA NOVELA
En la trama de Plenilunio se mezclan varios hilos narrativos conectados entre sí. En primer
lugar, existe una serie de acontecimientos que tienen relación con lo que podríamos considerar
una novela policíaca común. Una niña aparece asesinada en un parque de la ciudad. Se
despierta la consiguiente alarma; la atención de los medios audiovisuales se hace presente en
las calles de la villa y una investigación policial se pone en marcha; interviene el forense que
aporta una serie de datos sobre el asesino. Una testigo dice haber visto a un joven que
acompañaba a una niña en las horas en que sucedió el crimen. El inspector de policía, que no
recibe ni nombre ni apellidos en la novela, que ha estado destinado en el País Vasco, se hace
cargo de la investigación y se dedica a ella de modo obsesivo. Observa los comportamientos
de las gentes y, sobre todo, sus miradas, porque piensa (y eso mismo le dice un antiguo
profesor y sacerdote) que el asesino tendrá una mirada especial. A la vez, se nos van
presentando, en capítulos alternativos, los pensamientos, los deseos y las frustraciones del
asesino, aunque nunca se nos diga su nombre. Un segundo asesinato frustrado, de otra niña,
facilitará la detención del joven pescadero. Este hilo argumental se cierra con la visita del
inspector al asesino en la cárcel. Con este aspecto de la trama exclusivamente estaríamos ante
una novela policíaca o una novela negra; pero Plenilunio tiene una mayor complejidad porque a
esta historia se unen otras.
Otro hilo argumental tiene también relación con el complejo personaje del inspector. Antes del
tiempo presente de la narración, este personaje ha vivido en el País Vasco y ha sentido en su
propia carne la persecución de los criminales terroristas de ETA. Las amenazas anónimas, las
muertes de compañeros, las continuas sospechas han creado en él una naturaleza, de la que
ahora, ya en otra parte de España, todavía no puede desprenderse. El miedo y la precaución
siguen en activo, aunque, en ocasiones, se descuida al mantenerlos vivos. En el marco de la
novela, esa realidad se hace presente, no sólo en la vida diaria del inspector, sino también en
la mente de su esposa que no ha podido resistir la tensión y ha tenido que ser encerrada en un
sanatorio psiquiátrico del que solo saldrá al final de la novela. Este segundo aspecto del
argumento permite relacionar dos modos muy distintos de la violencia: el que tiene un origen
sexual, manifestado en el joven pescadero, y el que muestra una faceta presuntamente política
que aparece en el atentado que cierra la novela.
La tercera parte de la trama es la amorosa. Se trata aquí del encuentro de dos personajes
desengañados, con largas y tristes historias a sus espaldas, que encuentran de nuevo, cuando
ya no lo esperaban, el amor. Las decepciones con su primer marido, en el caso de ella, y la
situación del inspector, con la mujer encerrada en el hospital, crean como una sospecha de
fracaso, como un milagro diario que no siempre puede confirmarse. En el caso del inspector y
la maestra, aparece una intriga argumental que, al final del libro, queda abierta: ¿triunfará el
deber matrimonial hacia su esposa o el nuevo amor que ha encontrado en la maestra? En el
caso de la maestra, ¿su nuevo destino la alejará definitivamente de ese amor que ha
encontrado cuando no lo esperaba? Son preguntas que al fin del relato quedan sin resolver y
eso, más la incógnita de no saber cuál es el resultado final del atentado, dejan un final abierto,
tan común en las novelas actuales, frente al final cerrado más propio de la novela
decimonónica.
Los grandes novelistas de la humanidad no han dejado de utilizar la intriga como medio de
mantener el interés de la lectura. Antonio Muñoz Molina también usa, con sabiduría, estos
recursos. Yvette Sánchez, en su trabajo "Recursos de suspense en las novelas de Antonio
Muñoz Molina", enumera cinco tipos que analiza en su artículo:
1) las manipulaciones del tiempo y del espacio.
2) "Interrumpir el relato en un momento culminante, tenso, crítico, situado en la articulación de
capítulos, como estratagema para que el lector continúe su lectura".
3) Utilizar los títulos de capítulos para suscitar el interés.
4) Mezclar la narración omnisciente y la reducida.
5) El uso de motivos clave, que suscitan la intriga.
7. TEMAS
Plenilunio es una novela que trata temas muy de actualidad; cada vez que abrimos hoy las
páginas de los periódicos (y sin duda al final de los años noventa cuando se publica la novela)
encontramos noticias sobre terrorismos, sobre abusos sexuales con los niños o sobre la
insolidaridad de la gente en nuestras ciudades.
Si, al principio de la novela, puede parecer que nos encontramos ante una novela policíaca en
la que lo más importante es descubrir al asesino, muy pronto nos damos cuenta de que ese no
es el tema principal. Como dice Irene Andrés-Suarez: "Con Plenilunio cambia de rumbo; a la
vez que se entronca con los escritores comprometidos con la realidad circundante, como Larra,
Galdós o Baroja, intensifica una corriente presente ya desde los inicios de su producción: la
voluntad crítica y didáctica. Plenilunio es una novela de fuerte intención moral cuyo centro
de gravedad no está en el pasado sino en el presente. Sin contaminaciones de autobiografía,
tiene un arranque de novela policíaca, pero deriva hacia una reflexión ética de lo que
acontece en las ciudades cuando desaparecen los vínculos de solidaridad, y expresa, según
palabras del escritor, su "reacción de asco hacia la obscenidad de la violencia y la hegemonía
de la figura del malvado, la celebración del cruel".
Esa violencia está presente en la novela de varios modos ; el primero, es el abuso y la
muerte de Fátima ; el secuestro y el intento de asesinato de la segunda niña . Hay que
añadir a esos episodios el recuerdo del Padre Orduña sobre otro fraile que perdió la
razón y raptó y mató a un niño de las escuelas gratuitas . Esto plantea otro t ema
secundario , que tanta importancia ha tenido en la literatura de los siglos XIX y XX, y es el
escándalo d el sufrimiento de los niños . Estos son más inocentes y confiados que los
mayores, así que el abuso de ellos llama mucho más la atención y nos parece a todos que es
moralmente mucho más pernicioso.
La otra fuente de violencia que aparece en la novela es la del terrorismo de ETA .
Muñoz Molina también se refirió con detalle a ese tema en su libro autobiográfico Ardor
guerrero. La violencia se ejerce con las pistolas y las bombas, pero también con las amenazas,
con las llamadas, con las pancartas. Y no sólo se ejercita contra las policías o los cargos
políticos, sino contra la gente que nada tiene que ver con la política. Eso ocurre con la esposa
del policía que no es capaz de resistir el asedio de los nacionalistas radicales.
El narrador relaciona a los que abusan de los niños con los que ejercen su violencia contra
gente inocente. Ambos padecen de una megalomanía, de un deseo secreto de publicidad: "A
estos (alude a los que abusan de los niños) les pasa como a los terroristas. En el fondo les
colma la vanidad ver sus hazañas en la prensa. He conocido a algunos que guardaban recortes
pegados en álbumes, como los artistas".
De acuerdo con la importancia que se le da, en toda la novela, a la mirada, un tema
unido a la violencia y el mal es la posibilidad de distinguir al malhechor por su
aspecto externo . ¿La forma de su mirada descubre al asesino? ¿El aspecto exterior de un
hombre denuncia el mal que lleva dentro? El viejo mito de que todo hombre es responsable de
su cara aparece en la novela en la forma del Inspector que escudriña los rostros para ver si en
ellos ha dejado su huella el horrible crimen cometido. El mal y el bien se mezclan y, a lo mejor,
el asesino tiene rostro de buen chico. En un artículo recogido en el libro La vida por delante se
alude a la fotografía del rostro del asesino de un hombre de bien, asesinado por ETA, Tomás y
Valiente.
Del mismo modo, en Plenilunio, ese motivo aparece varias veces. La experiencia del inspector
no parece coincidir con la del Padre Orduña, quien le aconseja que se fije en la mirada, porque
en los ojos del hombre se registra el mal que ha cometido. El inspector no cree en ello:
"Cualquier mirada puede ser la de un inocente o la de un culpable, pensaba, acordándose de
las miradas serenas y francas que había en cada una de las fotos del cartel de los terroristas
más buscados. Definitivamente, la cara no es el espejo del alma”.
Ese aspecto del mal podría haber tenido también, en la novela, una consideración
religiosa. De hecho, el Padre Orduña se refiere al asesino haciendo una alusión a la Biblia:
"Quien ha hecho una cosa así tiene que llevarlo escrito en la cara- dijo el padre Orduña-.
Llevará una señal, como Caín cuando mató a su hermano y quería esconderse de Dios". Se
podría esperar que ese mismo personaje hiciese como una referencia al problema teológico del
mal: ¿Por qué Dios, en su infinita bondad y su infinito poder, permite esos hechos tan
terribles?, ¿por qué los niños inocentes sufren las consecuencias de los malos actos de los
adultos? Pero tal reflexión no existe y el Padre Orduña - recordando a su compañero que ha
sido internado en un manicomio tras cometer un terrible acto contra un niño- se limita a invocar
la misericordia de Dios.
Sólo en otro momento, se contrapone la actitud ante el mal del Padre Orduña y la del médico
forense Ferreras, que muestra ante la vida una actitud materialista. "A1 padre Orduña, su fe
religiosa, en vez de deshacerle las incertidumbres, se las oscurecía más aún: no sólo no
entendía el horror, la explotación y la crueldad, además no aceptaba en el fondo de su corazón
que Dios los permitiera". Pero el novelista elude tratar el tema más a fondo; tampoco es más
profunda la visión del médico; con una actitud propia de Rousseau de creer en la bondad innata
del hombre tampoco encuentra razones suficientes para las actitudes delictivas de los
humanos". Para Ferreras, izquierdista y ateo, educado en la convicción de una bondad
originaria en los seres humanos, el mal era una excrecencia del alma tan horrorosa y tan ajena
a la deliberación y la voluntad como la proliferación del cáncer en un organismo saludable.
Buscaba al mismo tiempo explicaciones ambientales y genéticas, pero cada enigma
parcialmente explicado tan sólo conducía hacia otro enigma anterior o hacia la pura sinrazón
del azar". En todo caso, en la novela, el mal se mantiene como un enigma difícil de
entender.
También el novelista insiste en otro aspecto del mal que cada vez se produce más en
las sociedades modernas . En las ciudades, los grandes grupos humanos anulan la
personalidad, no dejan que se vea lo individual y característico de cada uno; los individuos se
confunden con la pandilla o el grupo sin que aflore la responsabilidad personal. De ahí que las
tendencias a realizar actos reprobables permanezcan muchas veces en el secreto; es otro
tema recurrente en la novela: el secreto de los actos malignos . El inspector pasea por la
calle y ve a personas comunes y no es capaz de distinguir, a primera vista, al criminal, aunque
todos los hombres tengan su zona secreta donde a veces anida el mal: "Cada cual con su
secreto escondido en el alma, royéndole el corazón, inaccesible siempre, no sólo para los
desconocidos, sino para quienes están más cerca”
A esto hay que unir el desinterés tan frecuente, en nuestras ciudades, por la vida del
prójimo. El asesino que entra en el bar, aunque llevase rastros de sangre o la mirada huidiza
de quien acaba de cometer un crimen, no merece del camarero más que la atención
indispensable para servirle y sigue atento, como hipnotizado, el desarrollo de un partido en la
televisión.
A una parte de la sociedad española le ha parecido, en los últimos años, que los
asesinos no cumplían toda la pena que merecían . Los beneficios carcelarios, la remisión
de penas por el buen comportamiento, a veces los indultos o las libertades provisionales crean
la sensación de que los delincuentes abandonan muy pronto la cárcel. Esa preocupación viene
expresada por el Inspector cuando visita al asesino en la cárcel como se narra en el capítulo
31; le pregunta al asesino cuántos años tiene y, cuando él contesta que veintitrés, le comenta:
"cumplirás diez, como máximo- el inspector ahora había alzado la voz, más áspera de lo
habitual, casi temblándole, con una furia inútil que no sabía contener- Con poco más de treinta
estarás otra vez en la calle y harás lo mismo que has hecho esta vez , y si vuelven a atraparte
estarás pocos años y serás todavía un hombre fuerte y dañino cuando te suelten de nuevo, si
no quiere tu Dios que te hayas muerto antes".
Mientras que muchas novelas negras o de tipo policial se presentan sólo desde el punto de
vista del investigador o del policía, e n Plenilunio se da una gran importancia a las
víctimas . Mientras que, en los primeros años después del franquismo, fue una auténtica
preocupación política la suavización de las condiciones carcelarias y la explicación sociológica
o política de los delitos, en los años posteriores la atención pasó a centrarse en las víctimas.
Eso lo recoge bien Salvador A. Oropesa en su estudio sobre la novelística de Muñoz Molina:
"La novela se presenta desde el punto de vista de las víctimas, especialmente de la primera
familia, que queda virtualmente destrozada por el horrible asesinato de su hija y se centra en la
esperanza de vida de la víctima, se le da voz a una niña que podría haber vivido, que tenía
unas expectativas, unos anhelos que quedan frustrados por el asesinato".
Como contrapunto al odio y la maldad, el otro tema importante de la novela es el
amor . Por un lado, el amor conyugal del Inspector hacia su esposa ; un amor que está
hecho de costumbre y de lástima y que parece ya excluir la pasión. Se siente obligado hacia su
esposa, no sólo por el vínculo matrimonial, sino porque se siente responsable directo de
haberla llevado al País Vasco, donde las continuas amenazas y la vida de sobresalto ha
afectado seriamente a su salud. Incluso cuando sale de la residencia psiquiátrica donde ha
estado recluida, no sabemos verdaderamente qué aspectos ha recuperado de su salud mental.
En toda la novela, figura como una víctima silenciosa de la violencia política.
Frente a esa historia, se alza la relación con la maestra Susana Grey . Es ella la que toma
un poco la iniciativa; en contraste, con la mujer recluida en el psiquiátrico, esta maestra es una
mujer culta, aficionada a la lectura y a la música, que ha tenido una experiencia matrimonial
negativa y que ahora, a los cuarenta años, quiere rehacer su vida, aunque en la novela queda
en el aire si esta historia tendrá o no un final feliz.
Otro tema secundario que adquiere importancia a lo largo de toda la novela es la presencia
en la sociedad actual de los testimonios gráficos y de los medios audiovisuales.
Cuando se da la noticia del asesinato, la plaza cercana a la comisaría se llena de cámaras y de
antenas móviles para transmitir los acontecimientos; pero esa presencia se desvanece en
cuanto pasa el tiempo y la noticia deja de estar en el primer plano de la actualidad. La televisión
está presente en las reflexiones de los protagonistas e, incluso, el asesino puede conocer al
inspector que lo persigue a través de una imagen que apareció fugazmente en un telediario.
Los padres del asesino conocen a la niña a través de la televisión que están contemplando
permanentemente, con esa costumbre tan actual y tan española de tener el aparato siempre
encendido. La televisión está también funcionando permanentemente en los bares que el
asesino visita. El nuestro es un mundo de imágenes constantes que duplican las que produce
la misma realidad.
Pero no es sólo la televisión la que aporta esa gran cantidad de imágenes gráficas. Las
fotografías de la niña asesinada obsesionan al inspector; pero además en su casa puede ver
una gran cantidad de fotografías y de vídeos que hoy constituyen un archivo permanente de la
vida de cualquier niño. El inspector no puede por menos de señalar la diferencia que existe
entre los tiempos de su niñez, los primeros años del franquismo, cuando sólo había unas pocas
fotografías de muy determinados momentos, y el mundo de hoy en que los testimonios de
todos los momentos de la vida son comunes en la casa de cualquier niño. "Pero no podía
acordarse, y no por falta de memoria, sino porque jamás había visto una foto suya de niño. La
gente no se hacía tantas fotos entonces, no tenían cámaras, ni álbumes donde guardarlas, ni
dinero para guardarlas”.
Con este predominio de lo visual hay que relacionar también la atención enfermiza que la radio,
los periódicos y, sobre todo, la televisión dedican al crimen. Las pulsiones que arrastran al
asesino a cometer su horrible delito tienen mucho que ver con su educación, con su adicción a
determinadas películas marcadas por la violencia sexual. Llega un momento en que el
personaje ya no sabe distinguir lo virtual de lo real y la debilidad mental de sus
comportamientos viene ayudada por esa limitación en sus contenidos culturales y con la
ausencia de unas normas morales bien asumidas.
8. TÉCNICA DE LA NOVELA: PUNTO DE VISTA, TIEMPO Y ESPACIO
a) Punto de vista
Las primeras novelas de Muñoz Molina fueron escritas en primera persona, hasta la publicación
en 1992 de Los misterios de Madrid -su primera novela escrita en tercera persona-. En las
conferencias sobre "la realidad de la ficción" que pronunció en la Fundación March de Madrid
se refirió a una cierta incapacidad temporal suya para narrar en tercera persona: "Hasta ahora,
en las tres novelas que yo he publicado, y en la mayor parte de mis relatos, he sido incapaz de
contar la historia si no era a través de la mirada y la voz de un personaje. La he comenzado
siempre en tercera persona, y siempre, metódicamente, han fracasado al cabo de unos pocos
capítulos, y he tenido que volver al principio para encarnarlas en una voz que participara de los
hechos y limitara, en el ámbito desordenado de la ficción, un espacio invariable (...) Yo me
temo que aún no he aprendido a establecer en mi literatura una polifonía de voces".
En Plenilunio utiliza sobre todo la narración en tercera persona , aunque en determinados
momentos de la novela se pasa a la confesión personal en primera persona, metida
dentro de un diálogo . Eso sucede cuando Susana Grey, en su primera cena con el inspector,
le hace confidencias sobre las difíciles relaciones con su marido del que se ha separado hace
años o las confesiones del inspector sobre la búsqueda del asesino.
En Plenilunio el narrador está fuera de la acción; no es ningún personaje, se trata de
un narrador heterodiegético o extradiegético . Salvo en los breves momentos, que ya
hemos señalado, en que los personajes del Inspector y de la maestra hablan en primera
persona, en los demás casos es una voz en tercera persona, que no representa ningún papel
en el desarrollo de los acontecimientos, la que narra los hechos.
Este narrador es omnisciente, ya que no se limita a narrar aquello que un observador externo
puede ver, sino que también nos comunica los pensamientos de los personajes, sus ideas y
sus recuerdos. El narrador nos comunica lo que piensan, sienten o recuerdan los personajes.
b) Tiempo
En Plenilunio, no existe una referencia taxativa al año de la narración. Sin embargo, hay una
serie de hechos, aludidos en la novela, que nos permiten situar la narración en un determinado
momento histórico. La novela fue publicada en 1997, por lo que tenemos que suponer que los
hechos han ocurrido antes de esa fecha. Por otro lado, el año más alejado que puede admitirse
es el de 1975, ya que en varios momentos se alude a las comisarías de los años del
franquismo como algo ya pasado. Otros hechos que permiten situar la narración en un tiempo
histórico son las numerosas alusiones que existen a la actividad de la ETA, a los sacerdotes
obreros, a la amplitud del seguimiento de la televisión de los hechos delictivos, lo que nos lleva
a los años ochenta o principios de los noventa. Da la impresión de que Muñoz Molina ha
situado la novela en una época cercana a aquella en la que escribe la novela. Otro dato más
nos sirve para situar el relato en la década de los noventa; aparece en el capítulo 11, cuando
Susana Grey y el Inspector dialogan sobre el asesino de la niña; dice la maestra: "- no me
digan que están enfermos - dijo la maestra, con un acceso de dignidad y de rabia- Es como
decir que esos militares serbios de Bosnia no pueden vencer el impulso de matar y violar
mujeres ". El conflicto militar entre serbios y bosnios, del que tanto se habló en la prensa,
sucedió a partir de 1991, cuando tras proclamarse la independencia de Eslovenia y Croacia, el
parlamento bosnio adoptó la misma decisión que no fue aceptada por los serbios. Se
desencadenó la guerra. Por la prensa y por la televisión se conocieron en nuestro país
episodios de terrible violencia contra mujeres y población civil en general; estos hechos
tuvieron quizá su culminación en 1995. Es pues, en estos años, cuando hay que situar la
afirmación de la maestra. Todos los datos de que disponemos nos llevan a concluir que el
tiempo externo del relato no está muy alejado, en el tiempo, de la fecha de publicación de la
novela. Otro dato que viene a confirmar esa datación es la cita de una película que el asesino
hace en el capítulo 17:" Puede llamar y colgar cuando alguien se ponga, puede decirlo y colgar
enseguida, o mantener una conversación con el inspector, como el asesino de El silencio de los
corderos, que ha visto muchas veces, aunque le parece demasiado adornada y fantástica”. Esa
película, dirigida por J. Demme e interpretada por Anthony Hopkins se estrenó en 1990.
Podemos resumir, pues, que el tiempo externo de la novela se sitúa en una fecha
indeterminada entre los años 1991 y 1997.
En cuanto al tiempo interno de la novela , el autor aporta continuamente datos que permiten
ir eslabonando la acción en el tiempo. La llegada del Inspector a la ciudad es relativamente
reciente: "(...) era todavía en gran parte un desconocido en la ciudad, porque se había
trasladado a ella sólo unos meses antes, a principios de verano". En cambio, el crimen sucede
cuando llega el tiempo invernal: "el invierno y el miedo, la presencia del crimen, habían caído
sobre la ciudad con un escalofrío simultáneo, con un sobrecogimiento de calles silenciosas y
desiertas al anochecer, batidas por una lluvia fría y por un viento grávido de olores a tierra que
en el curso de una o dos noches derribó todas las hojas de los plátanos y los castaños, secas
desde antes del verano por culpa de la larga sequía". Ese principio del invierno está de acuerdo
también con los datos que recoge el forense sobre el momento de la muerte de la niña y con
los testimonios que ha dado la dueña de la librería: "recordaba que había encendido las luces
un poco antes de que ella entrara, porque hacía poco que habían adelantado la hora, así que a
las seis y media, cuando bajó la niña ya había empezado a anochecer". Más tarde, aparece
una mujer que dice haber visto al asesino y la niña y va a comisaría a declarar; eso sucede
"una tarde a principios de noviembre". Ya más adelante el asesino sentado ante la barra de un
bar contempla la foto de la niña muerta: "aunque no hace tanto, ni se acuerda, dos meses, dos
meses enteros sin subir por estas calles (..)" , para redundar en ese dato, dos páginas más
adelante se sitúa la acción "en la noche prematura del final de noviembre" y, en la página
siguiente, se nos vuelve a dar el mismo dato con distinta formulación: "adónde no ha vuelto
desde hace justo ocho semanas". Cuando el inspector va a encontrar a la maestra, está
distraído porque piensa en el asesino al que no logra encontrar: "lo estaba pensando antes,
cuando has llegado tú, por eso ni te veía al principio, estoy pensando que no lo voy a encontrar
nunca y que esa niña lleva ya dos meses enterrada" .
También del segundo intento de asesinato se dan datos concretos del tiempo en el que sucede.
Cuando la niña va a participar en la ronda de reconocimiento se dice que "faltaban dos
semanas para las vacaciones (de Navidad)".
El tiempo, que ha transcurrido desde el ataque a la primera niña al que sufre la segunda, ha
sido desde principios de octubre hasta mediados de diciembre.
Los sucesos posteriores se eslabonan en un plazo de tiempo un poco mayor. A1 final de la
novela, el Inspector "añoró el frío y la lluvia del lejano invierno". Han pasado "siete meses"
después de la muerte de Fátima, lo que nos sitúa ya en el mes de mayo. Señala también el
plazo que ha dejado transcurrir el Inspector antes de volver a ver a Susana "mes y medio".
Como vemos, la novela sigue un orden cronológico, lineal , que va desde mediados del
otoño hasta el final de la primavera. Este orden temporal está marcado, en las descripciones,
por la sucesión de los hechos meteorológicos.
Este orden cronológico se ve alterado por algunas analepsis (vueltas atrás, recuerdos del
tiempo pasado). Hay que mencionar, sobre todo, los recuerdos de cuando el Inspector era
alumno de su colegio; la rememoración del propio inspector sobre su estancia en el País Vasco
y también los recuerdos de Susana Grey de su vida de casada. Otros fragmentos menores de
recuerdos se dan en otros personajes, así cuando el asesino evoca las burlas que tuvo que
sufrir en la mili.
Hay otros dos aspectos del tiempo que podemos mencionar, aunque sea brevemente. Nuestro
tiempo está hecho de la sucesión de días y de noches. Habitualmente el día es el tiempo del
trabajo, la noche el momento del sueño. El día se vincula a la luz y a la claridad, a lo abierto y
visible, la noche a la oscuridad y al temor, es el momento de lo secreto y también, a veces, de
lo clandestino. Esa noche inquietante y llena de peligros que predomina en la novela. El
ambiente en el que se desarrolla la trama es fundamentalmente nocturno; y es en la noche
donde los pasos del Inspector y del asesino se cruzan sin reconocerse; es la noche el ámbito
del crimen y es también el momento en que se desarrolla la parte más importante de la relación
del Inspector con Susana Grey.
El otro aspecto del paso del tiempo tiene que ver con su medida lunar. En varios lugares de la
novela se señalan, como hemos dicho, las fases de la luna; incluso se recuerda un truco infantil
que todos empleamos para distinguir el cuarto creciente del cuarto menguante. La presencia de
la luna llena preside los momentos mas inquietantes.
c) Espacio
Antonio Muñoz Molina en el artículo que escribió como presentación de la novela confiesa que,
antes de escribirla, había pensado en situarla en otro lugar distinto al que finalmente adoptó:
"Un paso definitivo fue ver los lugares en los que iban a suceder las cosas. Yo había pensado
ambientar la novela en Granada. Pero se me ocurrió que su espacio debía ser otro, una ciudad
cuyo nombre yo no necesitaría decir para que algunos de los lectores la reconocieran.
Tampoco lo diré ahora"".
Aunque no lo diga, los lectores de los libros anteriores de Muñoz Molina reconocen algunos
lugares que aparecen en ellas y que aquí se repiten. Así ya en las primeras páginas de
Plenilunio aparece el parque de la Cava o, poco después, "la plaza donde estaba la estatua del
general". Mucho más adelante se mencionan la calle Mesones y la calle Nueva. Una
celebración religiosa sucede en la Iglesia de la Trinidad; se pasa delante del hospital de
Santiago. Además en toda la novela se distingue una parte antigua, caracterizada por la belleza
de sus edificios, y una parte moderna, de arquitectura más discutible: "(...) decide dar una
vuelta esa noche por la parte antigua de la ciudad donde según ha leído hay edificios muy
notables, iglesias y palacios del renacimiento". Pocas páginas después se vuelve a repetir la
misma valoración:" en esta ciudad histórica', dijo, "en esta joya del renacimiento".
Andrés Soria Olmedo, buen amigo e inteligente crítico de Muñoz Molina lo afirma con toda
claridad: "esa ciudad atravesada por la mirada fisonómica de un inspector y un sacerdote, por
el reconocimiento y el desconocimiento, no es París ni el Londres del alucinado de Quincey; es
Mágina. En relación con las otras novelas ésta se puede situar idealmente como tercer batiente
de una trilogía, tras Beatus ille y El jinete polaco" . Esa ciudad vuelve a aparecer en las
novelas: Los misterios de Madrid y El viento de la luna.
Este nombre de Mágina no aparece, como nombre de ciudad o de pueblo, en los atlas o las
enciclopedias. Es la designación literaria que Muñoz Molina adopta para su ciudad natal:
Úbeda. Hay que recordar que autores españoles como Clarín o la Pardo Bazán o Gabriel Miró
crearon nombres nuevos (Vetusta, Marineda u Oleza) para las ciudades reales (Oviedo, La
Coruña u Orihuela) en la que situaban sus novelas. Mágina es una de las sierras cercana a
Úbeda. Machado, que fue catedrático en Baeza, una ciudad muy cercana a Úbeda, menciona
los "Montes de Cazorla, Aznaitín y Mágina".
Los espacios exteriores de esta ciudad tienen gran importancia en la novela, ya que dos de los
personajes principales pasean a menudo, y frecuentemente por la noche, a lo largo de las
calles de la ciudad. Uno, el inspector, porque espera ver, entre los viandantes, una mirada que
le revele la maldad de un hombre que ha sido capaz de asesinar a una niña; otro, el culpable,
que sale a menudo a la oscuridad de la noche tardía para gozar de la sensación de estar en la
posesión de un secreto que nadie, todavía, ni el inspector, ni los periodistas que han llegado
para informar sobre la noticia del crimen, han sido capaces de descubrir.
9. ANÁLISIS DE LOS PERSONAJES
En Plenilunio tenemos que considerar entre los personajes primero al Inspector , ya que él es
el personaje que establece más relaciones en el conjunto de la trama. Por una parte, es un
personaje activo que lleva el peso de la investigación sobre el asesinato de la primera
niña. Esta tarea la lleva de una forma obsesiva, constante. Dentro de la novela -y esta
limitación llama un tanto la atención del lector- y, en la comisaría, se ocupa casi únicamente de
ese caso; parece que en Mágina no hay otro tipo de delitos graves que merezcan la atención
del Inspector. Hay que señalar también que sus compañeros de comisaría, los otros policías o
los funcionarios que allí trabajan, no aparecen prácticamente en la novela. Sólo los guardias de
la puerta o algún guardia del interior aparecen mínimamente.
Por otra parte, el Inspector es sujeto paciente del acoso y la persecución por parte de
los miembros de la banda terrorista ETA . Un joven ha venido a Andalucía desde el País
Vasco para seguir los pasos del Inspector y para, finalmente, atentar contra él. También en los
recuerdos del Inspector, los hechos del Norte ocupan una gran parte; le han provocado una
gran alteración en su conducta que todavía, en el presente, no acaba de solucionarse del todo.
Hay como un contraste entre la vida anterior, caracterizada por el consumo de alcohol y por la
agitada vida nocturna, con el régimen de vida que lleva en Mágina: donde sólo consume café y
coca-cola, aparte de que lleva una vida ordenada y más bien ascética.
El tercer hilo argumental - el amoroso - también tiene su centro en el Inspector. Él es el que une
a los personajes de la esposa - internada en un sanatorio de enfermedades mentales porque
no ha podido resistir el asedio telefónico al que fue sometida en el País Vasco- y de la
maestra de la niña asesinada . Una relación adúltera que, al final de la novela, queda sin una
solución, con una conclusión abierta a cualquier desenlace.
Guarda relación profesional con el Inspector, pero, en realidad pertenece al juzgado, el
médico forense . Tiene dos funciones en la novela: por una parte es el que nos da los datos
físicos sobre la muerte de la primera niña o sobre el asalto que ha sufrido la segunda. Es un
profesional cuidadoso que recoge todos los testimonios físicos que pueden servir para
identificar al criminal. Se le dota, quizá un poco tópicamente, de una ideología materialista.
Pero además tiene también un papel importante al recordar a la Susana Grey de hace años,
una mujer hermosa que sufrió como él el abandono de su pareja. Este médico forense que por
razón de su cargo tiene que servir de contertulio del Inspector sirve también para establecer un
contraste de carácter con él; uno es callado, reflexivo, introspectivo; el otro es mucho más
charlatán, más impulsivo, más volcado hacia fuera. El novelista lo presenta como alguien que
dice habitualmente todo lo que se le pasa por la mente.
Hay otro personaje, el Padre Orduña , cuya relación con los hilos argumentales anteriores es
muy ligera. Pero tiene un papel importante en la novela, también en relación con el Inspector.
Por un lado, su existencia y sus recuerdos sirven para explicar la vida infantil del policía, hijo de
un rojo represaliado, que pasó a estudiar en un colegio de curas y acaba convirtiéndose en
policía. El Padre Orduña es el vínculo entre el presente y el pasado. Cumple además la función
de escuchar al inspector, de ser aquel en que ese deposita, en una especie de confesión laica,
sus dudas morales y los defectos de sus actuaciones. La figura del Padre Orduña la
analizaremos más adelante.
Muñoz Molina que, en sus conferencias sobre la ficción, ha hablado de la importancia de darle
el nombre adecuado a sus personajes, no le da nombre ni al Inspector ni al asesino, como si
quisiera dejarlos solamente definidos por sus funciones.
A la figura del asesino se le podría llamar, como en la preceptiva clásica, el antagonista. En
los primeros capítulos, en la novela, se procede como es habitual en los relatos policíacos
dosificando la información sobre el sospechoso. A1 principio, hay muy pocos indicios: "Quien
ha hecho una cosa así tiene que llevarlo escrito en la cara”, insiste en el motivo repetido de que
un hombre es responsable de su cara, que el mal se acusa en el rostro. Es después, cuando
una mujer asegura haber visto a un hombre que acompañaba a Fátima, la niña, cuando se nos
dan los primeros datos concretos del criminal: "iba con un hombre joven, moreno, sí señor,
parecía su padre o su tío, la llevaba pasándole una mano por el hombro, se cruzaron conmigo
en la acera" y aporta el dato relevante de que llevaba una mano herida y se iba chupando la
sangre. En el capítulo 9, el médico forense, Ferreras, comienza a aportar datos científicos:
"tenemos sus huellas (...) tenemos su sangre y su saliva, su pelo y su piel, la forma de la suela
de sus zapatos, y estoy esperando que me manden desde Madrid el informe de su ADN". Pero,
ante esos datos, el inspector sigue pensando en lo que le aconsejó el sacerdote: "busca sus
ojos, su cara entre la gente, no su código genético". Seguramente se dedica a un trabajo
manual, deduce el Inspector más adelante.
Sin embargo, al llegar al capítulo 12, el lector habitual de novelas policíacas se encuentra
sorprendido, porque, en tal tipo de novelas, la revelación de quien fue el asesino no suele
ocurrir hasta las páginas finales. En Plenilunio, Antonio Muñoz Molina procede de un modo
distinto; no menciona el nombre del asesino, pero procede a darnos una gran cantidad de
datos, al centrar el capítulo en la forma de pensar del asesino. Y ahora ya se nos dan muchos
datos que permiten conocer al lector no solo el exterior y el físico (con detalles tan concretos
como el tamaño de sus órganos sexuales) sino también los detalles de su indumentaria;
siempre va con cazadora marrón y lleva un reloj de números, no de agujas. Un motivo repetido
es el olor del que no puede desprenderse, porque su oficio de pescadero deja huella en las
uñas de sus manos e impregna toda su ropa.
El narrador hace hincapié indirectamente en sus cualidades o defectos morales. Desprecia a
sus padres, que le parecen viejos desagradables, sin cultura, sin refinamiento y siempre
pendientes de él, como si fuera un niño. Se muestra "difícil, frenético por dentro" con una
represión muy fuerte (que al no expresarse en su casa o en el trabajo) busca su salida en el
asesinato y la violencia. Es una persona acomplejada por su físico y, como no es capaz de
relacionarse con las chicas normales, busca su liberación en la relación con las prostitutas o en
el abuso de las niñas. No sabe dominarse y, en dos noches de luna llena, repite los mismos
actos, como si no fuera capaz de dirigir debidamente sus propios impulsos. El narrador también
nos ofrece datos de la cultura que consume: películas pornográficas en el vídeo de su casa,
oídos en voz baja, para que sus padres no se enteren, algunas lecturas etc. Su adicción al
tabaco es otra de sus características. Como ocurre con muchos criminales, hay una tensión
entre el secreto que debe rodear a sus actos y la vanidad o el deseo de publicidad. Como si
pensara que su estatura aumentaría si la gente supiese lo que es capaz de llevar a cabo. Hay
un deseo inconsciente de publicidad, que, en ocasiones, le hace enfrentarse a situaciones
peligrosas para él. Su última conversión, su forma de expresarse vienen a completar la imagen
de un ser inestable psíquicamente, que pasa con facilidad de un extremo a1 otro. A este
personaje, lo han acusado algunos críticos de ser demasiado previsible, un poco tópico
(algunos han hablado también de personaje "plano", en el sentido de Forster, al que aludimos
más adelante). Por ejemplo, Jordi Gracia afirma: "este violador es demasiado plano para ser de
Muñoz Molina, como lo son la mayor parte de los personajes, más próximos a un cierto
esquema mítico, a un cierto plan probatorio, que a un verdadero desarrollo y análisis
psicológico (cuya necesidad está en la raíz más honda de esta novela). A mí me resultan muy
poco creíbles, sus reacciones privadas, su mirada al interior doméstico con sus padres, me
resulta poco creíble su propio lenguaje y hasta a veces, ante tanta fijación obsesiva en la
maldad por parte del inspector, me acabo casi poniendo de parte del violador, que no es tan
mal chico a la vista de la familia que lo está cociendo a golpe de concursos televisivos y de
vulgaridad. Su mejor momento y es otra exhibición de gran narrador, porque Muñoz Molina lo
es , está en ese ciego desafío social y moral, esa retadora voluntad de vencer a la ley y el
orden, esa frialdad enfermiza con que logra zafarse del riesgo en sus arriesgadas excursiones -
las secuencias en la escalera donde secuestra a la segunda muchacha, todo el recorrido hasta
el terraplén en que la dejará creyéndola muerta - acaban dando una entidad heroica al fin y al
cabo- a un personaje insuficiente".
Una de las clientas de ese asesino, pescadero en el mercado, es Susana Grey, la maestra.
Este personaje sí tiene nombre; puede servirnos de ejemplo, para explicar un modo que a
veces tiene Molina de elegir el apellido de sus personajes. Uno de los escritores
hispanoamericanos más admirados por Molina es Juan Carlos Onetti, sobre todo en sus
extraordinarios cuentos. Pues bien, uno de los personajes más conocidos de Onetti es el
médico Díaz Grey, y no sería extraño el pensar que Molina ha rendido un pequeño homenaje
oculto al autor de La vida breve. Citamos sólo dos ejemplos para que se vea que el
procedimiento no es una excepción en Molina. En El invierno en Lisboa aparece un personaje
llamado Floro Bloom, y e se apellido recordará al lector culto a1 personaje principal del Ulises
de James Joyce; en el mismo libro, aparece un trompetista llamado Billy Swann, que recuerda,
sin duda, a un apellido célebre de Marcel Proust, otra de las grandes admiraciones literarias de
Muñoz Molina.
Susana Grey justifica su presencia en la novela como maestra de la primera niña
desaparecida. Pero va a ser el centro de la que podemos considerar otra trama de la novela: el
amor del Inspector. Muchos de los rasgos que posee el personaje son los tópicos de una buena
maestra; pero conforme van avanzando las páginas y, sobre todo, a partir del momento en que
las relaciones con el Inspector se vuelven más íntimas el personaje se va haciendo más
complejo. Abandonada por su primer marido, educando ella sola a su hijo hasta los catorce
años, se nos presenta como una mujer fuerte y decidida. En sus relaciones con el inspector es
ella la que toma la iniciativa en numerosas ocasiones; por otro lado, frente a la personalidad del
Inspector, un funcionario sin excesivas inquietudes culturales, Susana Grey es aficionada a la
música clásica y ligera y la mesilla de noche de su casa está llena de autores literarios bien
seleccionados.
Con ella se relacionan varios personajes. Algunos no están presentes en el desarrollo de la
historia, pero en las analepsis que la maestra realiza vuelven a manifestarse en el recuerdo.
Así ocurre con su ex-marido, al que caracteriza en una semblanza que no carece de humor
como un progresista de manual (un tipo humano que se dio con gran frecuencia en la
transición) y como un hombre atormentado por las preocupaciones y los remordimientos; el otro
personaje, que pertenece a la historia pasada, es Paca, la ex-mujer del médico forense, que se
ha marchado con el primer marido de la maestra. El tercer personaje, que pertenece a la órbita
de la maestra, es el hijo que tiene una pequeña presencia, al final del relato. Con él,
experimenta Susana Grey el asombro de muchas madres que ven convertidos de repente en
hombres a quienes hace poco tiempo eran aún niños. Susana Grey nos es presentada como
una mujer sensible, culta e inteligente.
La mujer del Inspector viene a explicar, en cierto modo, la soledad del Inspector. Entre uno y
otro parece haber habido, desde hace años, un grave problema de incomunicación. Ahora,
cuando él vive en Mágina y la mujer está internada en un sanatorio psiquiátrico confiesa: "si
retrasaba cada anochecer el momento de llamarla era porque le costaba mucho sostener una
conversación fluida con ella". La pareja es una víctima indirecta del terrorismo.
Algún crítico ha afirmado que algunos de los personajes de Plenilunio son un tanto planos. Por
ejemplo, Santos Alonso, que hace una crítica muy dura de esa novela, afirma que el papel del
Padre Orduña es un tanto esquemático y tópico. Ya hemos dicho que el Padre Orduña
desempeña en la novela un papel importante para relacionar al Inspector con su pasado de
niño. Dice Santos Alonso en su crítica de la novela: "ni la urdimbre de la trama policial
convence con sus constantes digresiones, ni la indagación psicológica de sus actores satisface
con las explicaciones reiteradas sobre su carácter. Unas reiteraciones, por otra parte, que
revisten de esquematismo a los personajes, en especial el del Padre Orduña, casi un arquetipo
o un remedo del "Padre Llanos", "jesuita obrero" muy conocido en Madrid por su trabajo social
en el barrio de Vallecas".
Pienso que al lector joven de ahora mismo, la figura del cura obrero ya no le es tan cercana.
Después de la caída del Muro de Berlín también han desaparecido de las salas de
conferencias, de las páginas de las revistas culturales e incluso de la producción de libros
aquellos trabajos sobre relación entre marxismo y cristianismo que fueron tan habituales en los
últimos años de Franco o los primeros de la transición. Hay que añadir además que, en el
Padre Orduña, se dan unas virtudes que están en la base del cristianismo, aunque no siempre
se cumplan: la comprensión hacia el débil, la preocupación por la justicia social, la pobreza de
sus posesiones. A ello, ha añadido el novelista apuntes sobre la educación en los colegios
católicos durante los años del primer franquismo.
Un papel importante dentro de la novela, el de víctimas , lo desempeñan las dos niñas. La
primera, Fátima, sólo será conocida por el Inspector después de su muerte. Y por lo tanto, para
su conocimiento, tienen mucho relieve las fotografías , los vídeos, los recuerdos gráficos. El
novelista hace hincapié, con razón, en que las niñas de los años ochenta y noventa fueron de
las primeras en nuestra historia que tuvieron a su disposición, incluso en familias humildes
como la de Fátima (su padre es un "parado de cuarenta y tantos años"), una gran cantidad de
aparatos para dejar testimonio gráfico de su recuerdo. Esto hay que ponerlo en relación con
esa importancia que se le da en toda la novela al sentido de la vista.
La segunda niña, Paula, tras su asesinato frustrado mantiene ya una relación personal con el
Inspector. Su padre es "un hombre joven de menos de cuarenta años" que, con la ayuda del
Inspector, intenta que su hija se recupere del mejor modo posible de las terribles circunstancias
pasadas. Pero ese personaje sirve para poner de relieve un aspecto del carácter del Inspector
que hasta ese momento no había aparecido. El Inspector no tiene hijos y su trato con niños ha
sido hasta el momento de los crímenes muy pequeño; el autor descubre aquí una cierta ternura
en el funcionario tópicamente duro que es el Inspector de policía. Al pasear las calles para
tratar de encontrar al asesino, al revisar las fotos de los delincuentes, al enfrentar a la niña al
duro trago del reconocimiento en la comisaría, observamos a un personaje cuidadoso, incluso
cariñoso con la niña. Ello da un nuevo relieve a la figura del comisario y lo hace romper con el
esquema habitual del policía insensible.
10. LENGUAJE Y ESTILO
En las reflexiones que el asesino hace sobre sus padres, y que el novelista nos transmite, en
tercera persona, aparece el hecho de que, en el transcurso de unas vidas, hay términos que
identifican, en cierto modo, a los miembros de una generación. Nuestros padres usan palabras
que nosotros ya no reconocemos como actuales o que "suenan a viejo". El chico joven no lo
entiende y lo atribuye, únicamente, a la falta de cultura de sus padres. Gracias a esas
observaciones, el novelista está definiendo a la vez a quien las hace (hombre de escasa cultura
y que no comprende los avatares lingüísticos) y la extracción social y geográfica de sus padres:
"dice water siempre, nunca cuarto de baño, los dineros en vez del dinero, y los huesos de la
boca en vez de los dientes y regoldar y paéres en lugar de paredes, qué bestia, parece que se
hubiera criado en un cortijo, en una cueva de la sierra" esa es otra palabra que el padre no
dice, cerdo, siempre dice marrano, dice es menester en vez de hace falta y botica en lugar de
farmacia, y a1 coñac le llama la coñá, el muy bestia (...)
El inspector de policía que es hombre inteligente, y que por haber vivido en el País Vasco ha
tenido que soportar la demagogia nacionalista de la gente de ETA, es especialmente sensible
al uso político de ciertas palabras, que se convierten así en eufemismos. Se huye de un
término que, por cualquier razón, suena mal y se utiliza otro que no provoca, al principio, esos
rechazos. "Daban miedo las palabras, y para eludirlo se buscaban otras, pero enseguida el
miedo volvía a inocularse en ellas, y había que abandonarlas otra vez, sustituyéndolas por
otras, por palabras no usadas con las que pudieran comerciar más fácilmente la cobardía, o la
mentira, la coacción, el disimulo. En el norte, a las matanzas de los pistoleros personas dignas
de todo respeto les llamaban lucha armada, y al terrorismo, abstractamente, violencia, y un
disparo en la cabeza de alguien era una acción".
Hay varios rasgos de estilo que destacan en la prosa de Muñoz Molina. En la novela que ahora
estudiamos destacan, por ejemplo, los principios de dos capítulos - el primero y el veinte - que,
curiosamente, se centran en los personajes del inspector y del asesino. Utiliza en ambos unos
recursos similares; por un lado, la metonimia (en vez de describir el todo de los personajes- su
cuerpo entero- se fija en uno solo de sus elementos parciales: en uno la vista, en el otro las
manos). Se centra en el rasgo principal que define la actividad de ambos, en lo que interesa a
la narración: la investigación y la ejecución. Pero además, como si quisiera que al lector le
quedaran bien grabados conceptos tan fundamentales, insiste en esos términos; así que la
anáfora - el repetir las palabras al principio de los párrafos - y el paralelismo - el usar
estructuras sintácticas parecidas- son rasgos bien visibles en ambos textos.
Ya hemos señalado como en toda la novela adquiere gran importancia todo lo referido a la
vista: las fotografías, los vídeos, los programas de televisión, el aspecto exterior de las
personas, los paisajes vinculados a los asesinatos.
Al principio del capítulo 20 el interés se centra en las manos; como en una utilización
cinematográfica, cuando la cámara en vez de tomar a1 individuo entero se detiene en sus ojos,
o sus piernas o, como en este caso, las manos. Se reitera el uso del termino "manos" o de sus
partes ("dedos", " uñas") a la vez que se utilizan paralelismos, generalmente de tipo ternario,
que no sólo sirven para que el lector se fije en el instrumento del crimen, sino también para
indicar la obsesión del personaje por su propio trabajo, por el olor que deja en sus manos y por
la suciedad imborrable a pesar de las muchas veces que se menciona el agua y el jabón. El
estilo repetitivo y paralelístico se convierte así, adecuadamente, en la manifestación de una
mente neurótica y obsesiva.
El empleo de la anáfora puede tener también una finalidad expresiva. Así en el capítulo 14, en
el que se describe la información que un miembro de ETA realiza sobre las rutinas del
inspector , varios párrafos comienzan del mismo modo: "Alguien ha asesinado a una niña (...)"
"Alguien decide, anota, llama por teléfono, dice palabras significativas..." "Alguien llega al
atardecer a una ciudad donde no ha estado nunca" "Alguien hace una llamada telefónica... ".
Como si quisiera indicar el autor con esa repetición del pronombre indefinido el anonimato de
quien cobardemente puede aportar datos para el asesinato de una persona.
Otro recurso podemos citar que viene a responder a ese fijarse, como en un primer plano de
una película en las manos; se trata de lo que suele conocerse como desplazamiento
calificativo; en vez de usar con un sustantivo el adjetivo con el que parece lógicamente
relacionado lo aplican a otro sustantivo. Por ejemplo, cuando el asesino contempla sus manos
sobre la barra del bar, las recuerda como eran cuando él tenía unos cuantos años menos:
"cuando las manos no eran todavía así, más suaves entonces, sin cicatrices ni callos, pero ya
clandestinas, ya furiosas y vengativas”. Se pasa de calificar a todo el individuo, que es el que
sería clandestino o furioso o vengativo, a calificar solamente las manos.
También, en este mismo personaje al que se refiere ese último párrafo citado y en otros, se
utiliza con frecuencia un recurso estilístico para expresar lo compulsivo de sus acciones y es la
utilización de la figura retórica llamada "polisíndeton". En castellano, en una enumeración, la
conjunción copulativa "y" viene a indicar el final de los términos que la constituyen; en esa
figura como la conjunción se repite, viene a darnos la impresión de que se añaden nuevos
términos inesperados. Generalmente ese recurso viene acompañado de una abundancia
inusual de verbos, con lo cual se produce un ritmo rápido.
El texto es significativo: la acumulación de verbos y de conjunciones copulativas y adversativas
logran transmitir al lector esa sensación de peligro del que la niña escapa, de la ansiedad que
siente por alejarse del lugar donde la han atacado, a la vez que esa misma acumulación de
datos, algunos contradictorios, transmite al lector la misma sensación de confusión en la que la
niña está sumida.
Epicteto Díaz Navarro, en su edición comentada de El dueño del secreto, señala que, entre los
rasgos más característicos del estilo de Muñoz Molina, están la comparación y la adjetivación.
Son particularmente llamativas algunas comparaciones con escenas de cine, fragmentos de
canciones o partes de alguna obra literaria. Así, por ejemplo, el narrador, siguiendo los
pensamientos del Inspector, dice: "la maestra de Fátima, a la que todos llamaban la señorita
Susana, le había parecido una mujer como fatigada o exiliada en un país de seres más
ruidosos, de pequeña estatura, inexplicables y pugnaces, envolviéndola con sus gritos, sus
llantos, sus solicitudes urgentes y tirones de ropa igual que los liliputienses a Gulliver con sus
maromas de telas de araña". En este caso, la evocación de un ejemplo literario no es una pura
exhibición erudita; por su carácter de libro que se ha solido recomendar con frecuencia en las
escuelas (aunque su transcendencia desborde con mucho la literatura infantil) va de acuerdo
con la persona y los niños que aquí aparecen descritos.
En algunos casos, llama la atención que se compare algo espiritual con elementos físicos. Así
por ejemplo: "Después pensó, según fue tratándolo más, que la atención del inspector no era
menos intensa que la suya, pero procedía de una conciencia mucho más retirada hacia
adentro, como de un lugar donde el inspector siempre estuviera solo, una casa que no recibía
jamás visitas de nadie". Otro ejemplo en el que se usa el mismo recurso: " si a los demás con
solo mirarlos a los ojos de una vez ya se sabía tediosamente lo que buscaban y lo que eran, en
éste todo quedaba oculto, como en el fondo de un pozo o de un túnel cuyo final no se ve" .
Antonio Muñoz Molina usa muchos adjetivos y sabe utilizarlos con la precisión adecuada. No es
raro que emplee la doble adjetivación: andares "furtivos y lentos"; padre "fastidioso y asiduo": el
tren "helado y lentísimo". Esos adjetivos dobles son a veces utilizados en función adverbial:
sale "clandestino y vulgar".
11.ADAPTACIÓN CINEMATOGRÁFICA DE PLENILUNIO
La novela Plenilunio fue adaptada al cine con guión del propio Muñoz Molina y de su mujer,
Elvira Lindo, la autora de la serie de libros juveniles sobre el personaje de M anolito el Gafotas.
El encargado de dirigir la cinta fue Imanol Uribe. No era extraño que al director le interesara
para su adaptación la novela de Muñoz Molina ya que, aunque no como asunto principal,
trataba el tema de la situación en el país vasco, a causa del terrorismo, al que él ya había
dedicado sus películas: La fuga de Segovia (1981), La muerte de Mikel (1984) y, sobre todo,
Días contados (1994). Por otra parte, esta última película era una adaptación de la novela del
mismo título de Andreu Martín. También llevó al cine dos novelas de autores gallegos: Crónica
del rey pasmado de Gonzalo Torrente Ballester y que en cine se tituló: El rey pasmado (1991) y
El lápiz del carpintero de Manuel Rivas. Otras películas de Imanol Uribe son Adios pequeña
(1981); La luna negra (1989); Bwana (1996); El viaje de Carol (2002).
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